Brecht nonostante tutto. L’opera da tre soldi di Bob Wilson al Berliner Ensemble

Maria Vittoria Tirinato

Nei primi giorni di febbraio il Berliner Ensemble ha ospitato la Dreigroschenoper nell’allestimento di Bob Wilson. Lo spettacolo era circolato in Italia nella stagione 2008-2009 ed era stato premiato al Festival di Spoleto. Non a torto: Wilson rappresenta Brecht iuxta propria principia ma attraverso dispositivi tecnico-formali che riattivano l’effetto di straniamento. L’operazione non è irrilevante, se è vero che la coincidenza di scena e mondo promossa dalla cultura televisiva ha messo fuori gioco le tecniche di distanziamento critico e de-familiarizzazione su cui si fonda la Verfremdung. La drammaturgia brechtiana ha avuto esiti e influssi, più o meno consapevoli, su tutta la produzione teatrale del secondo Novecento; d’altra parte la sua canonizzazione ha contribuito ad amputarne la complessit๠e così a mutarne i connotati in direzione di un generico “impegno”, buono per ogni stagione. Molte degli adattamenti e delle messe in scena italiane più recenti e prestigiose confermano queste ipotesi: il contenuto che sta a cuore al regista è imboccato al pubblico attraverso video, elementi scenici o testi e musiche immediatamente riconducibili all’attualità. Lo spettatore non deve fare altro che riconoscere il già noto e, se ancora può, rispondere a stimoli emotivi. Wilson compie il percorso inverso. Sembra aver compreso che non occorre attualizzare Brecht per farlo funzionare. Diremo meglio: il suo allestimento oscilla consapevolmente fra rispetto e violazione della “norma” brechtiana. La storia e la cultura intercorse fra l’origine del dramma brechtiano e noi non sono cancellate né ignorate, ma scandagliate e in parte riutilizzate come strumenti di critica. La tecnica del montaggio entra in scena con Ejzenštein e Vertov ma il cinema è presente anche attraverso Tod Browning e Chaplin, citato esplicitamente nella scena dell’evasione di Mackie Messer. Non si tratta di manierismo, piuttosto di variazioni e inserti minimi ma essenziali: il dramma che ci aspetteremmo è là, con tutti i suoi attributi specifici, eppure non è più esattamente quello. Le tecnologie del suono e della luce, marca stilistica di Wilson e del teatro sperimentale dell’ultimo ventennio, servono a potenziare e moltiplicare questo effetto. Se le musiche di Weill sono eseguite da una piccola orchestra con perfetta aderenza all’originale e il testo di Brecht non subisce modifiche, i costumi e il trucco, pur coerenti con l’ambientazione londinese anni Venti, sono enfatizzati in chiave caricaturale (si direbbe che Wilson abbia negli occhi gli schizzi weimariani di Grosz, in mostra a Berlino negli stessi giorni). La recitazione segue gli stessi criteri: i personaggi sono persino troppo se stessi, il continuum dei gesti e delle voci è interrotto da effetti che accrescono l’impressione di artificio. Così, ad esempio, i discorsi di Peachum sono sempre contrappuntati dal suono da cartoon di una cassa meccanica che inghiotte monete; la reiterazione ossessiva di gesti e toni, esemplare il caso della signora Peachum, sembra alludere alla sintomatologia della nevrosi da alienazione. A distanza di circa un secolo dalla prima messa in scena dell’Opera da tra soldi Brecht incontra Beckett con buona pace delle distinzioni fra arte autonoma e arte impegnata. Con i riferimenti al cinema, al fumetto, alle arti visive Wilson prosegue l’erosione delle barriere disciplinari fra le arti e punta l’attenzione, con la critica più recente, sull’importanza dell’immagine nell’arte brechtiana. Soprattutto, però, mette in funzione lo straniamento non solo sulle situazioni e i contenuti posti in scena da Brecht, ma su Brecht stesso. Lo spettatore è così distanziato dal classico che in qualche modo, col fatto stesso di sedere in teatro – a maggior ragione nello storico Theater am Schiffbauerdamm – sta celebrando. Le strategie formali hanno allora l’effetto di divertire e al tempo stesso di sottolineare la distanza che ci separa dalla Dreigroschenoper: solo così diventa possibile prendere sul serio i conflitti che essa rappresenta e chiedersi se ci riguardino ancora, e in che modo.

note

1.  Sulla sopravvivenza e gli sviluppi dell’eredità brechtiana nel teatro del secondo Novecento, fino alle esperienze più recenti di «performance epica» cfr. V. Valentini, Teatro epico e nuovo teatro, in «Cultura tedesca», n. 36, 2009, pp. 123-144.